A comicidade clownesca em O Sapato do Meu Tio














Espetáculo:O sapato do meu tio

Direção: João Lima

Elenco: Lúcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali

Cenário e Adereços: Agamenon de Abreu

Figurino: Rino Carvalho

Roteiro: Alexandre Luis Casali e Lúcio Tranchesi

Música: Jarbas Bittencourt

Músicos: João Millet Meirelles (Clarinete)

Wruahy Mcmilliam (Fagote)


A peça O sapato do meu tio (2005) conquistou o prêmio Braskem de melhor espetáculo teatral, melhor direção (João Lima) e melhor ator (Lucio Tranchesi) de uma só tacada. A peça foi inspirada por outra, O menor quer ser tutor de Peter Handke, que o ator Lúcio Tranchesi havia interpretado com a parceira de Paulo Pereira, dirigido por Ewald Hackler. O espetáculo O sapato, a propósito, é dedicado ao falecido ator Paulo Pereira. Tive a oportunidade de ver a íntegra de O menor quer ser tutor em vídeo durante a disciplina optativa Direção e Interpretação na Cena Contemporânea ministrada por Ewald Hackler e Meran Vargens no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA. Ao questionar Hackler, que dirigiu O menor e assistiu como espectador O sapato, sobre como comparava as duas peças em termos dramatúrgicos, ele definiu O sapato como paráfrase de O menor.

Mas diferentemente de O menor, O sapato foi costurado com a agulha e linha da palhaçaria:

A comicidade clownesca permeia o espetáculo inteiro. Embora não seja um espetáculo de palhaço, é um espetáculo que fala sobre o palhaço e nele tem algumas cenas de palhaço, mas ele é todo feito utilizando os princípios do palhaço, os princípios do clown, isso está do começo ao fim da peça.[1]

Talvez a diferença mais significativa entre O menor e O Sapato, considerando-os como tendo partido de uma situação dramatúrgica similar, seja a atmosfera cômica e alguns signos de brasilidade que nele operam. Por exemplo, na cena inicial de O menor, o menor comia uma maçã e, em O sapato, o sobrinho come não uma, mas várias bananas. Mas além da mudança de signo (de maçã – para banana), temos uma mudança de lógica da ação de cada um desses personagens. A diferença reside numa ênfase em explorar a comicidade na cena, e o surgimento de uma banana atrás da outra realiza essa finalidade. A primeira cena de O sapato sinaliza a dinâmica cômica que o espetáculo assume, pois nessa primeira ação do sobrinho os primeiros risos já se manifestam.

Mas meu interesse aqui não está em comparar as duas produções, embora esta seja uma empreitada interessante. Meu interesse é me debruçar sobre O sapato para observar como a peça opera sua comicidade. Adianto que a atmosfera cômica dela é sustentada tanto pela atuação como pela direção. Trata-se de uma feliz mistura da técnica de palhaço na exploração do potencial cômico de uma situação teatral dramática. Seus criadores, João Lima, Lúcio Tranchesi e Alexandre Luis Casali têm os pés em ambas as fontes de experiência; teatro e palhaçaria.

Enquanto os espectadores estão encontrando seus lugares para sentar, a cena que dá início ao espetáculo é um garoto sentado perto do proscenium, a comer uma banana. Após a primeira banana, o rapaz come outra, e outra, e outra... Para reforçar a presença interminável e excessiva de bananas, cada uma é tirada de um lugar diferente da sua roupa, de um bolso, de uma meia, da cueca, do seu boné. Casali confessou que já comeu uma penca inteira de bananas nas primeiras apresentações, até chegar ao número mais razoável de aproximadamente oito bananas. Apesar de Casali, no papel de sobrinho nesta cena, não estabelecer uma relação direta com a platéia, sua proximidade à esta, interpretando um rapaz distraindo-se com uma ceia interminável de bananas e a expectativa de o espetáculo seguir adiante, acabam gerando um estado lúdico permeada de risos. João Lima acredita que nesta cena inicial já podemos identificar o princípio do jogo a operar de velado:

...que é na hora da banana, que é um jogo disfarçado, mas é um jogo, como numa quarta parede transparente, é um jogo que a gente disfarça porque acho importante já que não é um espetáculo de palhaço, as gags, as piadas, elas não podem ser escancaradas, elas têm que ter um certo mistério, tem que ser meio que veladas, porque se a platéia sabe que você esta querendo fazer graça, a graça perde um pouco da graça. Não é engraçado?[2]

João Lima, além de ser um diretor de teatro numa fase de alta produtividade, desfrutando de reconhecimento com espetáculos como Meu quintal, Quem conto canta cordel encanta, Nariz do poeta, Rádio Biruta FM, MPB (mulher popular brasileira), além dos seus espetáculos de palhaço Bafo de amor, em parceria com Felícia de Castro, Falha mágica, em parceria com Elaine Lima, e O circo de um homem só, seu solo, entre outros, nos presenteou com O sapato, espetáculo que se coloca na fronteira entre teatro e palhaçaria, avançando numa pesquisa iniciada com Nariz do poeta. João Lima dialoga com atores que trazem uma forte atitude criativa, são expoentes de uma perspectiva cunhada por Matteo Bonfitto de “ator-compositor”[3]. Lima, em sua prática de direção, demonstra sintonia com a atmosfera contemporânea que caracteriza o relacionamento criativo entre atores e diretores.

A discussão do ator-compositor recoloca as ações físicas como eixo do trabalho do ator e a composição destas ações como a sua dramaturgia. Se no final do século XIX e início do XX assistimos a emergência do diretor que liberta o ator da condição de mero ilustrador e intérprete do texto de uma peça, de certa forma, o amadurecimento da noção e da atitude do ator-compositor vem ajudá-lo a se libertar da função, às vezes por demais restrita, de intérprete da concepção do diretor. Ou seja, a visão do ator como criador vem renovar tanto a sua relação criativa com o texto escrito, como com o diretor. Não se trata de uma apologia da independência do ator, porém, o estabelecimento de um novo patamar de relacionamento entre o ator, diretor e dramaturgo, no qual há um diálogo criativo maior e mais horizontal; que permite ao primeiro mergulhar mais fundo no seu próprio processo poético de composição, favorecendo um encontro mais rico com os outros elementos da criação teatral.

Lúcio Tranchesi (20 anos de atuação profissional) é um ator mais experiente do que Alexandre Luis Casali. Este, por sua vez, estudou mais a arte do palhaço, tendo inclusive, a experiência de sobreviver três meses na Europa em 2003 contando apenas com o dinheiro adiquirido com o show de rua Tataravó (em parceria com Demian Reis, este que aqui escreve, e o músico Celo Costa); um solo chamado Mala sem alça, palhaço sem calça; e apresentações avulsas formando um trio de forró com os mesmos citados parceiros. Além dessas experiências, Alexandre trabalhou como palhaço no circo Picolino, em Salvador. De modo que, ao encenar O sapato, Casali tinha na sua bagagem profissional esta experiência concreta de trabalhar no âmbito de um circo e numa trupe de artistas na estrada de rua. Lima soube explorar bem as diferenças na experiência técnica, artística e pessoal de cada um desses atores.

O sapato conta a história de um palhaço e de seu sobrinho aprendiz. Dois seres que batalham pela sobrevivência de cidade em cidade e cujas relações de poder, egoísmo, lealdade, alegria e morte giram a roda dos seus cotidianos. O sobrinho aprendiz, atento, curioso e obediente convivendo com o exigente, habilidoso e superior tio. Esta roda da vida se repete após a morte do tio, a quem o sobrinho substitui Ed de quem herda as mesmas características morais, tomando a outro personagem como seu próprio aprendiz. Um mergulho no ser humano, através do tema da transmissão do saber do mestre ao discípulo, descortina, ao mesmo tempo, a brutalidade e mesquinhez; delicadeza e ingenuidade. Tudo isso é retratado, muito além do bem e mal, como diria Nietzsche, e para quem a inverdade é a condição para a vida.

A dramaturgia que se desenrola diante de nossos olhos é toda feita por meio de ações físicas. Não há uma palavra articulada. Apenas sons guturais emitidos pelo sobrinho quando passeia pelas ruas divulgando o espetáculo do tio. Essa estratégia irá concentrar o entendimento da peça na dança de ações vistas pelo espectador. E aqui é apropriado indicar que este aspecto a aproxima a peça da palhaçaria, cuja comicidade depende em maior peso da apresentação de estruturas visuais. Uma vez que inexiste o diálogo falado, as situações são apresentadas pelos movimentos ou ações físicas dos atores. Do ponto de vista da atuação, fica evidente o uso de três fontes técnicas: do ator, de práticas circenses e da arte do palhaço. E na medida em que o próprio enredo conta a história de um velho palhaço de estrada e seu discípulo, as técnicas de atuação escolhidas para compor as partituras físicas se combinam e se misturam ao próprio enredo da encenação.

É importante frisar que os atores apenas usam a máscara do nariz vermelho quando realizam o número de palhaço propriamente dito e o tio quando vai realizar as suas apresentações. De resto, predominam na peça seus rostos sem maquiagem. E, mesmo as supostas apresentações do tio, são feitas fora de cena, o que nós acompanhamos como platéia é o sobrinho torcendo e ficando feliz quando seu tio obtém êxito, e triste e com raiva dos espectadores quando seu tio fracassa. O ângulo da peça é o dos bastidores da vida de uma dupla de artistas de estrada. Mas isso não exclui o fato de que estratégias típicas da palhaçaria costurem o espetáculo como todo e não apenas a cena do espelho quebrado, e isso está claro para os atores, como vemos nesta resposta de Tranchesi quando o indaguei sobre esta questão:

Toda relação por eles estabelecida, de autoritarismo, de quem detém o conhecimento, que é o tio, deixa claro que se torna ridículo, absurdo, tanto mal humor, tanta sisudez, e isso bate de frente com toda irreverência, toda alegria de quem ainda é jovem, quem ainda quer aprender, de quem sonha, de quem depende do outro, o sobrinho também depende do tio, mas agente não pode ver o tio sozinho.[4]

Mas se podemos enxergar nesta peça de teatro a rica presença da palhaçaria, podemos também inferir o que a palhaçaria ganhou com a arte teatral nesse escambo. Segundo Lima, entre as qualidades que o teatro acrescenta ao palhaço está a precisão:

Ela dá limpeza e objetividade pro palhaço, porque o palhaço, ele não representa ou interpreta uma coisa pré-ensaiada, por mais que se tenha um roteiro, mas ele chega e faz seu ato ao vivo e na hora e ás vezes, e também de acordo com o estímulo que vem da platéia e isso deixa ele solto, a ponto de às vezes talvez dilatar demais o tempo, alongar, ou fazer ações demais, desnecessárias, que acaba até estragando o ritmo da piada, da gag, e no teatro, as regras do teatro e do ator acabam objetivando, racionalizando o trabalho do palhaço, sem tirar a graça, pelo contrário, elas ampliam a possibilidade da graça,

O sentido em que Lima lembra aqui o teatro se refere aos princípios que o regem que deveriam fazer parte da cultura técnica de todo ator. Um trabalho mais racional e técnico para adquirir certa precisão, controle de tempo e presença cênica. Poderíamos questionar se estes não seriam os princípios definidos e descritos por Barba no seu dicionário de antropologia teatral. Se aceitarmos isto, entenderíamos que Lima está se referindo como teatro como a princípios que retornam cunhados pela antropologia teatral. Segunda essa visão, a arte de todos os atuantes teatrais é regida por esses princípios, isto é, os atores adquirem, usam, transitam e transmitem técnicas teatrais distintas, porém prenhes da mesma potencialidade orgânica do ator.

A cenografia principal de O sapato é constituída de uma carroça confeccionada, assim como o espelho, para a cena do espelho quebrado, por Agamenon de Abreu. Como objeto cênico, a carroça nos situa, junto com as roupas das personagens – , roupas de cores pretas e brancas, surradas pelo tempo - em um período historicamente remoto, embora não se possa buscar um princípio de verossimilhança muito rígido, pois a presença de patins modernos no tempo dos artistas mambembes apontaria anacronismo histórico. Mas o anacronismo é um princípio aceitável na palhaçaria, não produzindo prejuízo a credibilidade dramática da peça. Mas a carroça também cumpre a função de nos indicar mudanças de tempo e de espaço no decorrer da peça; as passagens de uma cidade para outra, quando é dado ao sobrinho o fardo de empurrar a carroça, por exemplo. A carroça também abriga todos os objetos menores que irão aparecer na peça, bugigangas de circo como pernas-de-pau, malabares, utensílios para tomar café com leite, patins etc.

Percebemos a caracterização do sobrinho menos por sua tentativa de caracterizar um adulto infantilizado do que por atitudes e gestos que sugerem a sua idade. Ele está vestido como um garoto, com calças curtas e suspensórios, sandálias, meias, camisa e um boné. Gradualmente, o perfil de um jovem inexperiente, preguiçoso, temente dos castigos impostos pelo tio, desajeitado, incapaz de amarrar um sapato e de parar de comer bananas, se transforma no de um atento, criativo, ousado e persistente discípulo que, com o tempo, opera em seu corpo o processo da aprendizagem. E assim conquista, por mérito, o privilégio de usar patins, dançar com pernas de pau com o tio, criando um dos momentos de maior lirismo da peça, e, finalmente, dividir uma parceria com o tio num número inteiro da palhaçaria clássica: o espelho quebrado. Neste número, a técnica de dividir com a platéia o jogo que se desenrola entre o tio e o sobrinho na situação do espelho quebrado é usada do mesmo modo como tem sido usado, repetidamente, na tradição da palhaçaria. Nesta cena, é estabelecida uma relação direta com a platéia, triangulando com ela o movimento do palhaço, caracterizando um jogo explícito como afirmou Lima:

E depois o jogo mais óbvio, explicito, é a cena do espelho, pois ali os dois assumem o palhaço e a platéia que está no teatro, vira a platéia do meta teatro que é o espetáculo deles, artistas de rua, então ali o jogo com a platéia é bem escancarado mesmo, já é diálogo direto, sem quarta parede.[5]

Por outro lado, o tio, trajando uma vestimenta adulta, calça, paletó e chapéu, encarna um caráter exageradamente rígido, mal-humorado e intolerante com a imaturidade, alegria e os recorrentes erros do aprendiz. O tio demonstra poucos momentos de afetividade com o sobrinho, entre os quais um em que está tomado pelo efeito do vinho, que termina numa dança sobre a perna de pau com o sobrinho, outra quando percebe a evolução do seu aprendizado e, finalmente, a sua maior oportunidade de mostrar afetividade com o sobrinho se dá no número de palhaço. Mas neste ponto da sua trajetória biográfica na peça, estamos próximos de sua morte. Tomando emprestado o termo cronotopo de Bakhtin, é como se no espaço de quase duas horas de peça estivesse condensado o ciclo de uma vida inteira do sobrinho até ele atingir a vida adulta, que coincide com a sua maturidade. A peça mostra tempo-espacialmente que foi preciso uma vida inteira de convivência do sobrinho com a dureza, as dificuldades e a disciplina, para gozar um momento mínimo de harmonia, aceitação e afetividade junto ao tio.

Sobre a concepção de tempo na peça, Lima acrescenta que:

É longo o tempo, considerando a média cronológica da maioria dos espetáculos, que é de uma hora, uma hora e quinze minutos. E a nossa beira duas. Então é considerada longa nesse sentido. Mas não é na sensação do tempo, por causa da dinâmica da peça, tem cenas que são mais lentas, tem cenas que um pouco mais aceleradas, e há também a surpresa. Tem a concepção toda desse espetáculo que foi inspirada no cinema, então, se você observar as cenas, uma cena vai complementando a outra, uma historinha que segue do presente em direção ao futuro, mas ela não tem uma causalidade, você pode deslocar as cenas, ou seja, cada cena é como se fosse um quadro, uma peça feita com quadros, embora esses quadros completam um todo, então você não sabe o que vai acontecer em cada quadro, tem essa expectativa e isso faz com que você deixe de perceber esse tempo longo. Depois a questão da dinâmica, cada quadro tem uma dinâmica diferente, que surpreende, que muda, que mexe com a sensação da gente.[6]

A maioria das rotinas da palhaçaria clássica é constituída de cenas curtas, situações dramáticas rapidamente inteligíveis, cujo desenlace se dá, de modo geral, no decurso de no máximo dez minutos. Essa característica favorece a construção de cenas com dinâmicas curtas, o estudo de cenas cujos dinamismos se desenvolvem num período breve. Esse modo de raciocínio aprimora uma estratégia dramatúrgica de criar cenas que gozam de uma autonomia estabelecida por uma lógica cômica. A lógica cômica prefigurada na rotina deve encontrar um ator capaz de empregar o tempo cômico que lhe corresponde. E assim como o palhaço ganha com a experiência do ator, o ator deve aprender com os princípios do palhaço, entre os quais está o domínio do tempo cômico. A palhaçaria clássica é uma tradição dramatúrgica composta por quadros, esquetes, números, entradas. A peça O sapato, composta por uma série de quadros, demonstra essa característica. E, por ser uma peça feita de quadros que não seguem uma lógica de causalidade, nos surpreende, pois repõe em nós a expectativa de descobrir qual o tema e o desfecho do próximo quadro, da próxima situação.

A peça mostra os bastidores de artistas mambembes, ou seja, privilegia justamente as relações, situações e momentos que antecedem a apresentação do show, os bastidores enquanto se realiza o show e, também, os árduos percursos que a disciplina artística exige para chegar a resultados capazes de satisfazer a platéia, seus clientes. Este produto artístico, que é o show mambembe, poderia ser visto como metáfora de qualquer produto cultural que dependa da aceitação do público, mas nem sempre esta aceitação ocorre; o espetáculo mostra o momento de sucesso, mas também de fracasso do tio diante de seus clientes. Quer dizer, os artistas são profissionais cuja sobrevivência está diretamente relacionada à sua eficácia em atingir, comover, satisfazer, enfim, tocar a sua platéia. Fica claro na peça que a platéia, o público, o espectador ocupa um lugar de poder determinante na cadeia de produção do artista. A platéia é uma espécie de patrão anônimo dos artistas e essa realidade fica mais visível quando se trata de artistas de rua.



[1] João Lima, diretor de O Sapato do meu tio em entrevista realizada por mim em 2007 no FestClown de Brasília

[2] João Lima, diretor de O Sapato do meu tio em entrevista realizada por mim em 2007 no FestClown de Brasília

[3] BONFITTO, Matteo, O ator compositor: São Paulo: Perspectiva, 2002. p.XX-XXI “Tal esforço faz-se ainda mais necessário, se pensarmos nesse momento e nesse contexto, o brasileiro, no qual se vive ainda uma situação de semi-amadorismo, no que diz respeito às condições de produção teatral, e no qual a profissão do ator parece ser uma atividade acessível a todos, que não requer a posse de qualquer competência.”

[4] Lucio Tranchesi em entrevista realizada por mim em 2007 no FestClown de Brasília.

[5] João Lima, diretor de O Sapato do meu tio em entrevista realizada por mim em 2007 no FestClown de Brasília

[6] João Lima, diretor de O Sapato do meu tio em entrevista realizada por mim em 2007 no FestClown de Brasília

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